Hokusai, il Fuji-san ed il mondo fluttuante

di Andrea Mercatali

Premessa: una realtà lontana

È importante tenere presente che parlare di Hokusai vuol dire innanzitutto parlare di un giapponese, ossia confrontarsi con un personaggio appartenente ad un mondo che, più o meno fino all’inizio del secolo scorso, ha avuto contatti pressoché nulli con il nostro. Dando una rapida occhiata alla storia delle due civiltà – quella occidentale e quella orientale – ci si rende in effetti conto di come, fatta eccezione per il periodo in cui l’impero mongolo affermò il suo potere (1206-1368 circa), esse siano state diametralmente separate non solo dal punto di vista geografico, ma soprattutto dalla radicale diversità dei retroterra culturali peculiari di ciascuna, i quali si sono sviluppati in maniera sostanzialmente indipendente l’uno dall’altro.

Focalizzando l’attenzione sulla civiltà giapponese, ossia quella in cui è nato e vissuto l’artista che si è deciso di prendere in esame, ci si accorge immediatamente di come essa abbia sempre avuto (e sotto tanti aspetti abbia tuttora) un modo di rapportarsi al mondo estremamente diverso dal nostro e, cosa ancor più importante ai fini del presente scritto, di come tale diversità abbia fatto sì che le produzioni artistiche della realtà occidentale e di quella orientale si siano incamminate su strade diverse, tanto dal punto di vista tecnico quanto da quello semantico.

Cimentarsi in un’esaustiva operazione di confronto tra Oriente ed Occidente, tra Giappone ed Europa, richiederebbe un lavoro praticamente infinito; in questa riflessione ci si limiterà quindi a fornire qualche breve accenno agli elementi peculiari della cultura nipponica che hanno portato Hokusai ad intraprendere il suo percorso artistico, con particolare attenzione alla sua attività di paesaggista, ossia quella per la quale egli è maggiormente conosciuto (per lo meno nel mondo occidentale).

Proprio riguardo al tema del paesaggio si cercherà, prendendo in considerazione la serie de “Le trentasei vedute del monte Fuji”, di far emergere le varie motivazioni ed esigenze che hanno spinto l’autore alla rappresentazione del suddetto genere, tentando in special modo di mostrare come esse differiscano da quelle della maestranza occidentale in relazione al concetto, squisitamente europeo, di “modernità”.

Il vecchio pazzo di disegno

“Sin dall’età di sei anni avevo la mania di disegnare la forma degli oggetti. Verso i cinquant’anni avevo pubblicato un’infinità di disegni, ma tutto ciò che ho fatto prima dell’età di settant’anni non merita di essere tenuto in alcun conto. Solo all’età di settantatré anni ho capito pressappoco la conformazione della vera natura, degli animali, delle erbe, degli alberi, degli uccelli, dei pesci e degli insetti. Ne consegue che all’età di ottant’anni avrò fatto progressi ancora maggiori; a novant’anni penetrerò il mistero delle cose; a cent’anni sarò decisamente giunto ad un grado di meraviglia, e quando avrò centodieci anni nella mia opera tutto, anche una semplice linea o un punto, sarà cosa viva. Chiedo a coloro che vivranno quanto me di vedere se avrò mantenuta la parola. – Scritto all’età di settantacinque anni da me, già Hokusai, oggi Gakio Rojin, il vecchio pazzo di disegno.”

In questa citazione, estratta dalla presentazione della serie de “Le cento vedute del monte Fuji”, è racchiusa tutta l’essenza dell’arte di Hokusai. Non è un caso che egli facesse parte e fosse probabilmente il più grande esponente della cosiddetta corrente artistica dell’Ukiyo-e, la cui traduzione letterale è “Arte del mondo fluttuante”: durante tutta la sua vita l’artista rimase sempre affascinato dall’eterno divenire delle cose, da quel perpetuo ciclo di morte e rinascita che caratterizza il mondo sensibile, dallo snodarsi delle esistenze di tutti gli esseri viventi. Tale meraviglioso stupore lo portò a cimentarsi nella missione di dipingere la vita in ogni suo dettaglio, senza voler privilegiare alcun soggetto a discapito di altri: scene di intimità, uomini di fatica, perdigiorno, geishe, samurai, fiori, animali, “non ci fu cosa o soggetto che non ebbe posto nell’immensità della sua arte, pari all’immensità dell’universo”, come ha scritto Henri Focillon. L’artista rimase inebriato dallo spettacolo della vita, arrivando a fornire, nelle sue opere, un’esperienza estetica che nella vita stessa affondava le proprie radici.

Proprio come l’eterno divenire delle cose che tanto lo estasiava, Hokusai sentì, durante la sua esistenza, una continua esigenza di rinnovamento, che lo portò ad una costante ricerca di stimoli e tecniche ogni volta diverse. Per farsi un’idea della perpetua mutevolezza da cui egli si sentì costantemente pervaso basti pensare al fatto che, nel corso della sua attività artistica, egli si firmò con nomi di volta in volta diversi, quasi a simboleggiare l’incessante evoluzione del suo percorso; “Hokusai” (letteralmente “studio della stella polare”) è infatti solo il più famoso dei tanti pseudonimi con cui l’artista, nato con il nome di “Tokitaro”, firmò i suoi lavori. Lavori questi che espressero la gioia provata dall’artista nel disegnare la vita non solo dal punto di vista della rappresentazione in quanto tale: Hokusai volle comunicare la sua profonda e religiosa comunione con il mondo anche attraverso l’utilizzo di strumentazioni improvvisate come dita bagnate nell’inchiostro, punte delle uova e fondi di bottiglia, quasi a voler annullare completamente il distacco tra realtà sensibile ed opera d’arte. Si ha insomma a che fare con un personaggio che non considerò mondo empirico e rappresentazione artistica come due sfere separate, ma che al contrario tentò costantemente di omaggiare il primo con la seconda, auspicandosi di riuscire ad irradiare i fruitori delle sue opere di quell’”essenza fluttuante” delle cose che sempre avvertì e che sempre lo accompagnò. 

Volgendo lo sguardo all’enorme vastità della produzione artistica di Hokusai ci si rende conto di come, all’interno della sconfinata varietà dei soggetti da lui immortalati, un numero consistente di opere sia dedicato alla riproduzione di elementi naturali. Vero e proprio artista errante – si narra che nella sua vita egli si sia trasferito più di novanta volte – , nel corso del suo continuo peregrinare egli volse il suo solito, attento, meravigliato sguardo verso tutto ciò che incontrava, tentando di trasferire in disegno tutte quelle “realtà improvvise” che gli si paravano davanti o, per meglio dire, intorno. Usando un’espressione di Georg Simmel, si potrebbe dire che per Hokusai la natura apparisse come “l’infinita connessione delle cose, l’ininterrotta nascita e distruzione delle forme, l’unità fluttuante dell’accadere, che si esprime nella continuità dell’esistenza temporale e spaziale”.

Questo sentimento della connessione universale che attraversa tutto il creato (termine forse improprio, dato che si sta parlando di un giapponese) emerge soprattutto dalle (tante) opere di Hokusai che immortalano i paesaggi. Tali stampe, figlie anch’esse dell’osservazione del mondo a cui l’artista dedicò la propria vita, sono forse i lavori da cui meglio traspare quello che può essere definito il “pantesimo” della cultura e spiritualità giapponese di cui l’artista si è sempre sentito profondamente intriso. 

Proprio dell’Hokusai paesaggista ci si occuperà adesso, prendendo ad esempio paradigmatico la serie di opere dedicate al Monte Fuji, la montagna sacra a cui “il vecchio pazzo di disegno” votò il suo sguardo e, ancor più intensamente, il suo spirito.

La montagna sacra: un paesaggio che non è paysage

“Tra gli alberi delle strade, sulla campagna su cui scorrono i venti di primavera, sulle rive del mare ove la schiuma delle onde si infrange in bronzee asperità, si levano forme eterne che il fascino delle stagioni e dei giochi atmosferici decorano di fuggitive apparenze. La vita si muove ai piedi dei monti, il contadino si curva affondando fino alla cintola tra le piante nane delle risaie, il pescatore getta la rete nell’acqua calma ove si riflettono le cime nevose, pellegrini e gitanti s’incrociano all’angolo dei ponti, o dinanzi alle cascate che sotto la volta delle foreste appaiono come grandi organi d’argento. Ma il possente sonno della terra domina le inquietudini umane e le sovrasta. Dall’animo dell’artista viaggiatore si leva un canto più pacato e più vasto. […] Il Fuji Yama, la montagna sacra, ricetto delle leggende misteriose e delle antiche fantasticherie naturaliste, si erge nella frescura degli azzurri mattini e nell’oro della sera. L’aria con i suoi miraggi circonda di molli sciarpe le nevi della vetta, i fianchi rocciosi e le foreste di pini digradanti lungo i pendii. […] Mai l’arte giapponese fu percorsa da una meditazione più vasta, né mai i suoi pittori si avvicinarono alla natura con pari solennità.”

Siamo intorno al 1830. Takai Sankuro, negoziante di vini e raffinato letterato, invita Hokusai ad andarlo a trovare nella provincia di Shinshiu, dove l’artista verrà poi ospitato per circa un anno. Il pittore errante, durante i suoi spostamenti, non perde occasione per immortalare ricordi, impressioni ed emozioni che suscita in lui l’estasiante spettacolo della natura che gli si dischiude tutt’attorno; è proprio in questo periodo che vengono alla luce le sue più famose raccolte di paesaggi, come le “Cascate”, i “Ponti” ed appunto le “Trentasei vedute del monte Fuji”. Proprio quest’ultima serie di stampe è forse quella che meglio trasmette l’eterno flusso vitale del divenire che Hokusai percepiva costantemente intorno a sé e dentro di sé. In questa raccolta, realizzata approssimativamente tra il 1830 e il 1834, i paesaggi costituiscono il soggetto principale e non soltanto, citando Jocelyn Bouquillard, “una semplice cornice al cui interno si muovono i personaggi”. 

Hokusai ritrae il vulcano addormentato, oggetto di un vero e proprio culto popolare, da un’infinita varietà di punti di vista, da vicino e da lontano, ricorrendo ad una vastissima gamma di inquadrature. La montagna viene immortalata in tutte le situazioni possibili, nelle condizioni climatiche più varie, carezzata da luci mutevoli, attraversata da ogni stagione ed evento atmosferico: sotto il temporale, al crepuscolo, inondata dal vento, coperta di neve, baciata da un tiepido sole, avvolta dalla bruma sottile o da placide nuvole. In un continuo mutare di atmosfere e di chiarori, l’artista rende il suo ennesimo, sentito omaggio alla vita.

Anche la figura umana trova spazio all’interno della serie: Hokusai, uomo particolarmente interessato all’esistenza quotidiana della gente del popolo, dà vita, in accordo col suo profondo credo shintoista, ad immagini in cui natura e figura umana si intrecciano in un profondo connubio, quasi indistinguibili l’una dall’altra all’interno del vorticoso flusso del divenire. Al netto di tali considerazioni è dunque possibile tentare di costituire un parallelo tra l’esperienza del paesaggio vissuta dall’artista giapponese e quella esperita (in linea di massima) dalla civiltà occidentale.

Non v’è dubbio che, tanto per Hokusai quanto per gran parte degli artisti europei, la rappresentazione paesaggistica scaturisca da un profondo sentimento, estetico ma anche estatico, provato nei confronti della natura, la quale appare come un fenomeno dall’identità aperta e fluttuante, come una corrente caotica che l’artista cerca di carpire e trasformare in opera d’arte. “L’arte deriva dalla vita”, diceva Simmel, e si può immaginare che Hokusai fosse pienamente d’accordo con tale affermazione. Il paesaggio artisticamente riprodotto assume dunque anch’esso una “esistenza fluttuante” e diviene espressione della natura nella sua totalità.

 Joachim Ritter, facendo proprie alcune espressioni di Alexander von Humboldt, afferma quanto segue a proposito della rappresentazione paesaggistica:

“La rappresentazione della natura come paesaggio […] avrebbe il suo stimolo principale nello sforzo di cogliere nella loro connessione universale le forme in cui si manifestano le cose materiali, la natura come una totalità animata e vivificata da forze interne, per dar vita così ad un quadro della natura di respiro universale, ossia ad una visione d’insieme che abbracci i fenomeni del cosmo, dalle nebulose più distanti e dalle stelle doppie, che ruotano nello spazio planetario, fino ai fenomeni tellurici, il tutto nell’ambito di una storia della visione del mondo, cioè del processo graduale con cui si pervenne alla concezione del cooperare delle forze nella totalità della natura.

Questa considerazione esprime perfettamente la probabile situazione interiore della maggior parte degli artisti che si cimentarono nella riproduzione di paesaggi, e certamente anche lo stesso Hokusai potrebbe essere ascritto a tale cerchia. 

Una medesima volontà sembra dunque aver colto individui appartenenti a civiltà situate quasi agli antipodi; tuttavia, proprio a partire dalla suddetta diversità culturale, è possibile constatare come tale punto d’incontro – l’opera paesaggistica concepita in quanto rappresentazione della vita – sia stato raggiunto dall’Oriente e dall’Occidente mediante processi affatto diversi.

Un primo indizio della differenza semantica che intercorre tra le pitture di paesaggio delle due culture risiede nella diversa etimologia che il termine “paesaggio” possiede in Europa e in Giappone.

Nel mondo occidentale tale vocabolo fu introdotto per la prima volta nel 1493 dal poeta francese Jean Molinet, il quale coniò il neologismo paysage, composto dal sostantivo pays (“paese” in francese) e dal suffisso –age, quest’ultimo nel senso di “vista d’insieme”, “globalità, “totalità”. È proprio la presenza di tale suffisso che distingue il paesaggio dal paese: il primo contiene il secondo, ma vi aggiunge un qualcosa in più, quel “-aggio” che porta con sé una prospettiva, un punto di vista sul paese stesso.  Utilizzando le parole di Michael Jakob, “il paesaggio è una distesa di paese abbracciata dallo sguardo di un soggetto”. Il contesto è dunque quello di un osservatore che, con il proprio sguardo, scruta e in un certo qual modo si appropria di ciò che gli sta intorno. Emerge quindi il ruolo preminente del senso della vista, l’unico dei cinque che pare entrare effettivamente in gioco nell’esperienza occidentale del paesaggio. L’osservatore, attraverso un artificioso meccanismo di proiezione, tenta di colmare lo iato che lo separa dal “luogo dell’altro”, da quel caotico flusso che lo circonda ed a cui egli tenta ora di dare un senso.

Decisamente diversa è l’origine del termine nipponico che sta per “paesaggio”. Il vocabolo in questione è sansui ed è formato da due ideogrammi che indicano rispettivamente la montagna ed il fiume. Questi due elementi, considerati in Occidente alla stregua di “parti” che formano il paesaggio stagliatosi davanti agli occhi dell’osservatore, in Giappone sono considerati abitati da divinità, così come lo sono tutti gli altri componenti della natura. Già da queste considerazioni si riesce ad intuire il profondo legame spirituale che intercorre tra gli abitanti della terra del Sol Levante con il mondo che li circonda e verso il quale essi mostrano una religiosa riverenza. In “sansui” non c’è, come in “paysage” e nei suoi derivati, alcun riferimento alla vista: tra uomo e natura viene ad instaurarsi una simbiosi che sembra coinvolgere tutti i sensi, un profondo legame senza soluzione di continuità.

Tipica soprattutto dello Shintoismo e del Buddismo Zen (credi a cui Hokusai era fortemente devoto), questa sorta di panteismo permea la civiltà nipponica fin quasi dalle sue origini ed è forse alla base della diversità di rapporto col paesaggio che intercorre tra Hokusai (ed il Giappone in generale) e l’Occidente.

Per comprendere tale differenza è infatti necessario tenere presente questo: il Giappone, nella sua storia, non ha mai attraversato quella crisi (nel senso di “rottura”) che nel mondo occidentale segnò la nascita del soggetto moderno. In altri termini, in Giappone non c’è mai stato un Petrarca che per primo abbia esperito la propria esistenza in quanto soggetto separato da ciò che gli si dischiude davanti, un soggetto che si è scoperto in quanto “altro dal mondo”. Da questo punto di vista la civiltà giapponese (e per estensione quella orientale) può essere equiparata alle culture europee premoderne, le quali rivelavano anch’esse un sentimento particolarmente profondo nei confronti della natura. Scrive Simmel: “è solo la sensibilità per la particolare forma “paesaggio” che si è sviluppata tardi, e proprio perché la creazione del paesaggio richiedeva una lacerazione rispetto al sentimento unitario della natura universale. L’individualizzazione delle forme interiori ed esteriori dell’esistenza, la dissoluzione dei legami originari e delle unioni in unità particolari differenziate, questa grande formula del mondo successivo al Medioevo ci ha anche fatto vedere per la prima volta il paesaggio nella natura”.

Non vi è insomma stata in Giappone quella lacerazione, quella rottura, quella crisi del legame con una natura onnipervasiva che ha invece travolto il mondo occidentale da un certo momento in poi ed alla quale quest’ultimo ha tentato di sopperire attraverso l’arte paesaggistica, la quale è venuta a rappresentare, usando le parole di Monica Sassatelli nell’introduzione ai “Saggi” di Simmel, una sorta di “redenzione della modernità”. 

Lungi dall’essere il prodotto di una volontà di redenzione, il paesaggio di Hokusai è al contrario un vero e proprio omaggio a quella totalità fluttuante di cui egli, in armonia col suo spirito profondamente giapponese, si è sempre sentito uno degli infiniti elementi, alla stregua di un uccello o di un filo d’erba, senza alcuna pretesa di protagonismo. Per accorgersene basta osservare le “Trentasei vedute”, le quali sono intrise di uno spirito e di certi ideali estetici facilmente riconducibili alla più pura tradizione del paese del Sol Levante. In tali stampe il mondo fenomenico è osservato e riprodotto nel suo susseguirsi di infiniti istanti, ed ognuno dei suoi elementi penetra negli altri attraverso una continua osmosi, dalla quale scaturisce quel “mondo fluttuante” che tanto affascinò l’artista. 

La cosa forse più rilevante è che, all’interno delle opere, neanche la figura umana si sottrae al flusso vitale che tutto sembra pervadere: i personaggi che abitano le creazioni paesaggistiche di Hokusai non assumono una posizione rilevante all’interno della composizione, né tanto meno costituiscono un mero elemento decorativo; essi si integrano perfettamente con lo scenario. Ciò rimanda per via diretta agli insegnamenti tradizionali dello Shintoismo, secondo cui l’uomo, gli elementi della natura e perfino le divinità sono manifestazioni di un unico principio che, dividendosi, si trasfonde nel tutto e nell’uno con analoga intensità.

Perché ciò risulti ancor più chiaro ed evidente si prenda in considerazione l’opera che apre la raccolta, nonché quella che in Occidente ha riscosso maggior fama e successo, “Kanagawa–oki nami–ura” (tradotto: “Sotto l’onda al largo di Kanagawa”), di seguito riportata con annessa l’analisi di Boquillard:

“[…] Gigantesca, spumeggiante, minacciosa, la grande onda sembra lanciare i potenti tentacoli all’attacco dei poveri pescatori intrappolati dalla tempesta in mare nelle loro fragili imbarcazioni. In lontananza si staglia, innevato, il monte Fuji. La dinamicità della composizione mette in risalto il contrasto toccante tra la fragilità della vita umana e la forza grandiosa della natura. […] La linea di confine tra il mare e il cielo costituisce il simbolo eterno dello yin e dello yang, enfatizzando graficamente le forze oscure e terrene da un lato e quelle celesti e luminose dall’altro. Questa stampa contiene una dimensione pressoché religiosa che coniuga i valori spirituali del Buddismo, basati sul carattere effimero delle cose, con quelli dello Shintoismo, orientati all’onnipotenza della natura. In questa scena è possibile ravvisare una metafora del mondo effimero e fluttuante, la quale fornisce un’interpretazione letterale del termine ukiyo […].”

Non quindi un paesaggio in quanto “visione d’insieme”, ma in quanto devota celebrazione dell’esistenza nella sua totalità ed omaggio sentito a quella corrente incessante, perpetua e fluttuante in cui l’artista nipponico si sente pienamente inserito, lungi dall’avvertire quel dualismo tra “io” e “mondo” che ormai da secoli caratterizza, e per certi versi affligge, la civiltà occidentale.

Conclusioni

Attraverso un’efficace formula, Jakob ha tentato di schematizzare quello che è il paesaggio nella cultura occidentale: P = S + N. Tale promemoria sta a indicare che il paesaggio (P) rimanda ad un soggetto (S), alla natura (N), e a una relazione (di contatto, di legame, di incontro) che intercorre tra i due (+). Ora, questa schematizzazione ricalca splendidamente l’esperienza del paesaggio avutasi in Occidente mentre, alla luce di quanto detto in queste pagine, risulta evidente come, quando si tenti di applicarla al mondo orientale, l’equazione salti istantaneamente. Questo perché, come si è ripetuto più volte, l’Oriente non ha mai vissuto quella scissione tra “io” e “mondo” che ha portato in Occidente alla nascita del soggetto moderno, il quale ha poi tentato di recuperare l’antico legame attraverso l’esperienza e la rappresentazione del paesaggio. 

Per tentare di descrivere in formula il monismo panteistico atavico del paese del Sol Levante e la religiosa venerazione che i suoi abitanti hanno nei confronti di tutto ciò che li circonda è forse più efficace un’equazione del seguente tipo: P = V. Se “P” è sempre il paesaggio, “V” simboleggia quella vita, quell’eterna e mutevole corrente del divenire, quel mondo fluttuante in cui Hokusai, il più giapponese dei giapponesi, si è sempre sentito inserito ed a cui ha tentato di rendere omaggio ritraendolo da infiniti punti di vista, completamente estraneo a quel sentimento di distanza percepito dagli occidentali. 

Proprio dalla volontà del nostro artista di catturare ogni istante del perpetuo flusso fenomenico sono nate quelle rappresentazioni seriali (delle quali quella delle “Trentasei vedute” è la più conosciuta e forse anche la più emblematica) da cui vari artisti impressionisti (Monet, Cezanne e Van Gogh, per citarne alcuni), spinti da medesime esigenze, trassero ispirazione, dando vita a quella che Jakob ha definito “una prima morte del paesaggio nella storia dell’arte”.

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